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东西问｜牟岱：“查海巨龙”何以是中华民族万年文化史的精神标识？******
中新社沈阳12月21日电 题：“查海巨龙”何以是中华民族万年文化史的精神标识？
——专访辽宁社会科学院副院长、研究员牟岱
作者 孟令卓
20世纪80年代，辽宁省阜新市阜新蒙古族自治县查海村出土的石堆“查海龙”等文物轰动国内外考古学界，奠定了北方辽河流域溯源中华五千年文明的基石。中华民族龙图腾的精神标识与“查海文化”有何历史渊源？尘封近半个世纪的“查海遗址”为何亟待启动？辽宁社会科学院副院长、研究员牟岱近日接受中新社“东西问”独家专访，对此进行解读。
现将访谈实录摘要如下：
中新社记者：怎样理解“查海遗址”类型文化为佐证中华民族万年文化史提供可能？
牟岱：1986年开始发掘的“查海遗址”类型文化是新石器时代早期人类聚落遗址，遗址面积3万多平方米，其中主遗址现存面积12500余平方米。除此，“查海遗址”类型文化还包括“他尺西沟遗址”“程家梁遗址”和“贾家沟遗址”等多处文化遗址，构成了独立的类型文化。考古发现表明，遗址出土的“中华第一龙”“世界第一玉”、石雕神人面像等遗物，展示了特征鲜明的民族文化内涵和文明水准。
贾家沟遗址地表陶片。受访者供图近几年来，国内很多地方发现了距今万年至八千年左右的古人类文化遗址，但大都晚于“查海遗址”而发现，且历史影响和文化影响远不及“查海遗址”，无法替代“查海遗址”目前在全国乃至东北亚地区独一无二的万年文化史地位。到目前为止，“查海遗址”是辽宁省和国内考古发现年代最悠久、规模较大的新石器时代早期遗址，并且具有明显的中华民族文化符号标志(龙符号和玉文化)。考古证明，距今约10000-7000年历史的“查海遗址”类型文化为佐证中华民族万年文化史提供了可能。
程家梁遗址处散落碎陶片。受访者供图中新社记者：我们说中华民族是龙的传人，您如何看待“查海遗址”出土的巨龙是中华民族万年文化史的精神标识？
牟岱：龙是中华民族古代文明的象征，它的起源同中华民族历史文化的形成和古代文明的孕育发展紧密相关。目前，长江流域、黄河流域、辽河流域等地都发现了中华民族史前龙崇拜的遗迹或遗物，已经发掘了一些具有中华民族代表性符号和中华文明标志性象征的各种大型巨龙。这些巨龙主要用于华夏古代先民宗教崇拜和祭祀等，其中包括辽宁省阜新市阜新蒙古族自治县查海村的“查海遗址”(大体相当于兴隆洼文化时期距今10000-7000年，但不同于兴隆洼文化)发掘出用石块堆成的“查海龙”，查海石堆龙全长19.7米，龙身宽1.8-2米，头部宽5米；河南省濮阳市西水坡龙虎贝壳摆塑龙(仰韶文化时期距今6500-6000年)，贝壳龙长1.78米，高0.67米；湖北省黄梅县白湖乡张城村的“焦墩遗址”(距今6000-5000年)发掘的鹅卵石摆塑“焦墩龙”，鹅卵石摆塑龙全长7米，躯干长4.46米，高2.26米。
其中，辽宁阜新的查海石堆塑龙是中国辽河流域文明中出现的巨龙，可称为辽河第一龙；河南省濮阳的贝壳摆塑龙是黄河流域发掘的巨龙，堪称黄河第一龙；湖北省黄梅县的焦墩鹅卵石摆塑龙是长江流域发掘的巨龙，被誉为长江第一龙。在这些已知的巨龙形象中，尤以辽河流域的“查海遗址”发现的“查海龙”形象年代最早、体型最大，距今约10000到7000年。
所以，“查海龙”是迄今为止中国考古发现年代最早的巨龙形象，被誉为“中华第一龙”。“查海遗址”类型文化地区也是目前中国考古发掘能够佐证中华民族博大精深的龙文化的最早发源地。因此，“查海遗址”类型文化是目前中国最具有中华民族独特精神标识的历史文化。
“查海遗址”类型文化除发现“查海龙”外，还发现两块陶器上浮雕带有鳞片的龙，这比先前发现红山文化(6000年左右)的玉猪龙还早近2000-3000年，是更原始龙的雏形，堪称“华夏第一龙”。著名考古学家苏秉琦先生认为，“查海龙”证明龙崇拜起源于母系时代，到了父系时代，龙的功能经历了从农业氏族社会的保护神到部落联盟的保护神的转化过程。为此，他为辽宁“查海遗址”文化题词：“玉龙故乡，文明发端”。也表明中华民族以龙为独特民族信仰的历史至少具有约10000到7000年。
阜新查海遗址。受访者供图中新社记者：在辽河流域溯源中华文明中，我们常听到红山文化，“查海遗址”类型文化怎样充分实证中华民族五千年文明史？其与“红山文化”的渊源体现在哪里？
牟岱：以往，通常的说法是中华文明五千年，浙江杭州“良渚遗址”印证了中华文明五千年历史；辽宁省朝阳市“牛河梁遗址”(红山文化时期)的发现，将中华文明提前了1000年；而“查海遗址”的发现，则把中华文明的探源在红山文化基础上又提前了2000-3000年。在内容上“查海遗址”文化具有鲜明的中华民族特点，尤其是从“查海遗址”中发现最能代表中华文明民族特点的龙(石堆龙和龙纹陶片)、玉器、村落、最早的基础文字(陶器上“之”字纹)、以龙为首的原始宗教等。这些为研究中华民族史前文明和文化起源提供了新的依据。
“查海遗址”类型文化研究是属于中华文明万年至七千年历史的根脉研究。早在1985年，苏秉琦先生就认为，“查海遗址”出土遗物证明“查海遗址”文化应当是红山文化主源之一和前身。
中新社记者：“查海遗址”类型文化亟待发掘和深入研究的意义何在？
牟岱：中共二十大报告指出，“坚守中华文化立场，提炼展示中华文明的精神标识和文化精髓”，这为文化强国建设提出了新任务。同时，习近平总书记在中共中央政治局第三十九次集体学习时强调，经过几代学者接续努力，中华文明探源工程等重大工程的研究成果，实证了我国百万年的人类史、一万年的文化史、五千多年的文明史。中华文明探源工程成绩显著，但仍然任重而道远，必须继续推进、不断深化。
“查海遗址”类型文化是距今约有10000-7000年历史、亟需不断深化研究的中华文明源头文化之一。发掘研究开发“查海遗址”类型文化，有利于探究生生不息的文明“根脉”；有利于从中国北方地区填补中华文明五千年传承根源研究工作的空白；有助于实证中华万年文化史；更有助于夯实研究文化自信建设工作的基础。启动“查海遗址”类型文化发掘研究工作，并将其纳入中华文明探源工程一部分，这对中华文明探源工程意义重大，对守护精神家园、讲好中国故事等都有深远影响。
辽宁省博物馆，阜新查海遗址出土的新石器时代古代文物石锄。视觉中国 供图中新社记者：您对重启“查海遗址”类型文化研究有哪些建议？
牟岱：其一，建议国家有关部门重启“查海遗址”类型文化的发掘工作，可以结合辽宁地区的中华文明资源实际，设立“查海遗址”类型文化考古专项。
其二，建立实现中华民族伟大复兴中国梦的精神家园基地。
党的二十大报告指出，要“增强文化自信”“增强实现中华民族伟大复兴的精神力量”。“查海遗址”类型文化有利于增强全球华夏子孙的民族自豪感。以“查海遗址”这样具有“中华民族的代表性符号和中华文明的标志性象征”的类似遗址文化为基础，建立一批具有国际一流水准的精神家园基地和博物馆，打造全球华人寄托民族信仰、民族情怀的考古文化名胜，供全世界华人归乡省祖，形成全球化的民族精神信仰共识和民族凝聚力。
其三，加强对“查海遗址”类型文化的宣传，增强文化自信的文明历史要素。
建议对“查海遗址”类型文化中的“中华第一龙”“中华第一村”“世界第一玉”等能够充分说明中华文明万年文化起源的实物证据进行大力宣传，讲清楚类似“查海遗址”类型文化的中华文明灿烂成就，及对人类文明的重大贡献。
其四，加大对现存“查海遗址”类型文化群的保护和投入。
从保护中华文明和民族文化安全的高度，重视现已发现和发掘的“查海遗址”类型文化群各个遗址的保护，打破文物保护级别的限制；从展示和宣传民族悠久历史文明和维护国家文化安全的高度，投入更多维护成本和资源，保存好现有遗址。此外，制定包括前红山和红山文化在内的考古发掘和保护计划，将其置于中华文明探源工程的总体指导下，进行科学发掘和研究。(完)
受访者简介：
牟岱，辽宁社会科学院副院长、二级研究员，博士生导师，国家“万人计划”首批入选专家，国务院特殊津贴专家，国家哲学社会科学领军人才，全国“四个一批”人才，全国首批文化名家。
博士毕业于皇家墨尔本理工大学(RMIT)，出版学术专著4部，合作出版学术专著11部。主要研究领域：哲学和文化、东北亚国际政治、智库研究等。研究成果被国家批示采用50余项，被省部级批示70余项。
东西问丨魏海敏：虞姬与艳后，东西方戏剧中的女性之美有何不同？****** 中新社北京1月16日电 题：虞姬与艳后，东西方戏剧中的女性之美有何不同？ ——专访梅派弟子、台湾京剧表演艺术家魏海敏 中新社记者 李晗雪  作为京剧梅派传人梅葆玖的大弟子，台湾京剧艺术家魏海敏不仅在戏剧舞台上呈现了杨贵妃、穆桂英等梅派剧目的经典女性角色，也在新编戏剧中塑造出改编自希腊古典悲剧《美狄亚》的楼兰女，乃至传统观念中的“坏女人”——如《金锁记》的曹七巧。 从梅派“非仙即后”、高雅纯真的女性角色，到跨越文化、个性迥异的多元女性，中新社“东西问”近日就此独家专访魏海敏，探讨东西、古今戏剧审美中不同的女性之美。 现将访谈实录摘要如下： 中新社记者：作为梅派传人，您认为梅兰芳大师如何演绎出中国古典审美中的女性？为何能给人高雅纯真的感受？ 魏海敏：2021年，我创作独角戏《千年舞台》时，特别以梅兰芳大师《太真外传》中的杨贵妃与《穆桂英挂帅》中的穆桂英两个角色来表达我在梅派艺术中观察到的、梅大师所创角色的特色。 梅兰芳大师生于清末，但真正发光是在民国时期，京剧已不再是清宫皇室的禁脔，而是直接立基于普通观众了。整个社会求新求变，有种不同于旧时代的开放性。过往旦角在京剧中多为边配，但在梅兰芳为首的艺术家的创造下，旦成为戏剧的主角。而男旦，由男扮女那脱胎换骨的神秘感，创造了审美的距离和风格化的空间。  北京杜莎夫人蜡像馆展出的梅兰芳贵妃醉酒造型蜡像。熊然 摄上个世纪20年代，娱乐还没有那么多元，但已有了唱片，使京剧黄金期的创作得以流传。1927年，梅兰芳大师以《太真外传》，在《顺天时报》举办的评比中获选为四大名旦之一。这出戏光在选材上就非常大胆，例如华清赐浴一场，这样“洗澡”的情节，梅兰芳大师竟有办法将之细腻地铺陈演绎为重点场次。梅大师以完全创新的唱腔，细细地铺陈了贵妃的羞涩情态；华清池水汽氤氲的氛围，将一个绝代美人给后人的想像空间完全展现。梅兰芳大师是男性，他以素裙子和白纱象征了贵妃的裸体，将之完全升华成一种视觉的美感，满足了观众的遐想。一段《听宫娥》，唱腔婉转动听，将“色”给雅化了，创造出一种高雅雍容的风情万种，令人感到角色的冰肌玉骨，一种骨子里的洁白干净。 这种对角色干净本色的呈现，一直到梅兰芳大师的压卷之作《穆桂英挂帅》，依然鲜明。时至1959年，梅兰芳已经许久没有创作，他从河南梆子戏中取材，将被朝廷冷落多年的老年穆桂英要不要在国家有难时重掌帅印的心情，转换为极为经典的《捧印》一场。穆桂英在佘太君的劝解下，理解到当回归初心、只问自己能为国家做什么，过往朝廷的冷遇抑或二十多年没上战场，都不再是问题。不可思议的是，梅大师并不直接以语言表达这心境的跃升与转化，而是从《姜维观阵》中吸取灵感，以哑剧的方式表演，纯粹以舞蹈来说明穆桂英的思虑。  2004年，梅派名家梅葆玖(梅兰芳幼子)和著名豫剧表演艺术家马金凤(右)同台表演《穆桂英挂帅》。江建华 摄当穆桂英最终唱出“难道说我无有为国为民一片忠心”时，角色澄明干净的心志有难以言说的动人力量。这份纯净的琉璃心，梅大师毕生都保有，也反映在他创造的角色上。很幸运的是，《穆桂英挂帅》成为我演出最多的梅派剧目，我也渴望尽到自己那一份纯粹。 中新社记者：沉潜于戏曲这项中国古典表演艺术多年，您如何理解中国古典审美中的女性之美？其与西方戏剧中对女性的塑造和审美有何不同？ 魏海敏：戏曲对演员有全面性的要求，而不似西方古典表演艺术已划分为歌剧、芭蕾等，分别以声音与肢体的极致来塑造人物。中国戏曲中的女性，不可能单靠甜美的嗓音就能满足观众，还必须有视觉形体上的美感，要有婀娜多姿的身段。仿佛中国人不相信人是有限制的，对戏曲演员美的要求不仅全面还是全能的。一切唯美是从。  参观者在北京梅兰芳纪念馆观看“剑舞流芳——梅兰芳经典名剧《霸王别姬》创排100周年专题展”。田雨昊 摄此外，我有一个很强烈的体会是，东西方对女性“性感”的认识很不一样。我曾经排过一出《艳后和她的小丑们》，讲埃及艳后的故事。埃及艳后在西方故事里是一个非常美艳也非常有智慧的女性帝王。我演这个角色时感到，西方语境中女性的“性感”，其实散发在这个女性的所有面相中，譬如她的说话、动作。在东方人看来，这可能叫做“卖弄”风情，但西方人对身体散发的性感，似乎看作一件很自然的事。这个性感不是贬义词，是褒义词，是可以在女性身上看到的一种风情。 而在中国，虽然古语说“食色性也”，但我们在各个朝代里，为了杜绝男女之间关系的紊乱，似乎始终将“性感”视为“不允许发生”的，尤其在戏剧当中。虽然历代诗词里还是可以看到对风月场所女子风情的描绘，但正常人家里面好像绝对不可以谈论这个，我想这是中西很不一样的地方。 我从梅兰芳大师的戏里理解到的女性美，则在于其举手投足间令人如沐春风。比如梅葆玖老师一直跟我说，虞姬的美在于她在项羽眼中的美，即便项羽落魄，她依然笑脸相迎，这种包容、宽厚与温柔才是让项羽觉得迷人的地方。这大概就是不同文化之下美感的呈现。  2008年，京剧大师梅兰芳之子梅葆玖(左)访问台湾，在台北科技大学演讲时，应戏迷要求表演《霸王别姬》片段，其台湾女弟子魏海敏(右)作陪并在一旁认真学习揣摩。耿军 摄中新社记者：您近年饰演的新编戏曲角色中，有“麦克白夫人”“楼兰女”，也有“王熙凤”“曹七巧”，她们都是个性非常强烈、甚至扭曲或狠毒的角色，完全不同于传统戏曲中常见的善良、大方、温婉的女性人物。这种演绎体验是否也给您带来过冲击和矛盾？ 魏海敏：这些女性角色，传统的说法是“坏女人”，于我则更近于有个性的女人。 首演于1993年、改编自古希腊悲剧美狄亚的《楼兰女》，是我数十年来一再搬演的新创剧目。在我年轻、刚接演此角色时，也曾怀疑过，为什么要对观众展示一个杀死儿女的灰暗心灵？后来越演越感到，每个人的内心都曾有伤恸，有感到被辜负离弃的那一面。或许观众不可能做出美狄亚式的报复，但却可以在观剧的历程中，将自己受伤的部分，借由角色得到情感的宣泄和升华。 改编自张爱玲小说的《金锁记》，是我打磨最多的一出戏。曹七巧一方面被命运所掌握，也有一部分掌握在自己手中，但她又没有能力为自己的选择负起责任。为了立体呈现七巧从年轻到老、最后扭曲变态的心境，我为她的个性做了几种设计。她家里原是开麻油铺的，只有兄嫂，心高气傲也颇善交际。面临婚姻，七巧毅然选择高门，却没料到正房二奶奶的头衔换来的是一生的幻灭。对此七巧总以伶牙俐齿还击，她绝不服输，一切不顺意都是旁人错，不肯认命。  魏海敏(右)在京剧《金锁记》中饰演曹七巧。张丽君 摄站在曹七巧的角度，她对儿女的控制完全说得通，也是出于善意。当我把这些心理全盘分析透彻，再来创造角色时，分寸就相对好拿捏了。后来有非常多人告诉我，在我演的曹七巧身上，看到自己妈妈的样子。太多母亲一辈子紧抓着儿女，把一生的怨尤以爱之名强行放在下一代身上了。 我深刻地感到，此生每一个难解的关系背后，都有必须学习的功课。戏剧是我的导师，教导我如何度过人生；只要专注，就会得到对于生命新的理解。 中新社记者：在您看来，探索塑造更多元的女性角色为何如此重要？ 魏海敏：在梅兰芳大师的时代，男性的距离，使他能在艺术手法上，以风格化的方式创造出许多极美的女性。四大名旦各有不同的声音、形象，塑造的角色人物也不同，因此在性别转换之时就可以建立风格。而女性演员打扮、表演起来，声音、身段其实比较雷同，再谈形象风格的建立，其实已不大有空间了。我身为女性，独有的是真实的女性生命经验与现代的处境，也使得我更长于人性的剖析。我们这个时代的演员，我认为最重要的就是对女性内在的挖掘，如何把女性的各种精神层面挖掘出来。戏剧是跟着时代走的，不同时代的人有不同的生命经验，身为演员，我得想想这个时代的观众需要的是什么，人又有什么新的面貌。  2018年，“魏海敏她和她们”特展在台湾戏曲中心举行。特展以魏海敏在戏曲角色上的多样面貌为主题，展现这位“人生如戏•戏如人生”的百变青衣。图为魏海敏在特展上。张宇 摄我感到，时至今日，仿佛女性所受的限制减少了，但真正要理解女性的内在，还是有很多空间，女性还是有很多被误解的地方，也还是有很多女性被禁锢、被漠视。很多对女性的评价都是简化的。而这个世界需要阴阳协调的能量，才能创造出和平美好的社会。当然，所谓阴性能量也并不单指女性的力量，它指的是人类之中包容、慈悲、温柔的力量。  2007年，台湾梅派传人魏海敏与师傅梅葆玖联手，同台演出梅派经典名段《贵妃醉酒》。杨婀娜 摄我自己的生命经验也成为演出戏剧的养分。我早年生长在一个世俗意义上并不特别美满的家庭，到了大约五十岁前后，我越来越觉得戏剧是一种“镜像”。很多女性角色所做的生命抉择，可能是观众想做而做不到的，角色却替她们做到了。演员本质上是情感的疗愈者，创造了一段历程，使观众得以一起经验。经验带来认识，多认识女性的内在，才能带来了解与和解。(完) 受访者简介：  魏海敏，国际知名京剧表演艺术家，梅(兰芳)派传人，国光剧团领衔主演。幼年受教于周铭新，及长受教于秦慧芬，毕业后受教于陈永玲、童芷苓。1991年拜入梅门，为梅葆玖先生首位入室弟子。魏海敏的传统底蕴深厚，深得梅派精髓，擅长刻画与演绎不同角色，所扮演的舞台人物跨越流派、穿梭古今，备受全球各地戏迷与表演艺术界的肯定。擅演《穆桂英挂帅》《贵妃醉酒》《白蛇传》《凤还巢》《霸王别姬》等梅派经典戏。 魏海敏不仅专擅古典剧目，亦开创当代戏曲表演典范。包括：“当代传奇剧场”《欲望城国》《楼兰女》；“国光剧团”《王熙凤大闹宁国府》《金锁记》《快雪时晴》《孟小冬》《十八罗汉图》等。2009年与国际知名导演Robert Wilson合作《欧兰朵》；2011年主演白先勇改编话剧《游园惊梦》；2021年发表《千年舞台，我却没怎么活过》。
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